Воскресение

Настя.jpg

Молода и прекрасна 

Режиссёр и хореограф Сергей Землянский поставил со студентами Академии Н.С.Михалкова пластическую и очень красивую, эстетски выверенную как дорогое кино, голливудскую историю по Толстому, где сюжет «Воскресенья» вторичен, общее место из драматичной русской культуры, а в остальном смысловое нагружение надрывной и выразительной истории любви. Для пластической драмы этого верхнего пласта толстовского романа вполне хватает. Из получившегося спектакля можно было бы сделать и «Каренину», и даже «Идиота» или «Карамазовых» - режиссеру в первую очередь важна страстная, пылкая героиня, выбирательница своей судьбы, с бешеными импульсами и с ломающейся с хрустом судьбой, чтобы был прописан момент, когда она меняет летнее белое платье на чёрное, равнодушное, когда черствеет и идёт по рукам и начинает в одном лице представлять собой чувственный, манящий мифологизированный порок. 

Такая у Землянского Катюша Маслова, но созданная условно-схематично, как литературный архетип вполне могла быть и Настасьей Филипповной, и Грушенькой. Думаю, что русская романная литература очень феминистична по сути - двигателем и наполнителем сюжета является сложная уникальная героиня, которой управляются все перипетии романа. Землянскому подходит эта оптика на роман, и все остальные персонажи - массовка, случайные, проходящие фигуры, даже мятущийся и беспокойный Нехлюдов здесь важен только тем, что лишает невинности Катюшу и катализирует стремительный сюжет. Обстоятельства, люди, мизансцены картинны и несущественны, не важны их разговоры, похожи и предсказуемы их действия - серые сюжеты и бессюжетные люди, они определенные модели, двигающиеся одинаково, они повторяются и повторяют друг за другом, в их арсенала два-три жеста, две-три позы. Их движения, танцы - общие, обезличенные, фоновые - они выполняют больше сценическую, художественную функцию, как и периодически падающие на сцене деревянные сваи. 

Пластическая драма Землянского - это по сути немое кино, убыстрённый темп условной жизни и массовые сцены, как например сцена ужина - все это напоминает французский поэтический кинореализм, такие ренуаровские «Правила игры» с роскошным столом, хрустальной люстрой и богатыми гостями. В целом принцип кинематографии является тут ключевым - поперёк сцены установлена прозрачная стена, так что многие сцены играются за ней как изображения на киноэкране. 

На сцене театральный туман, полумрак, уходящий в глубину. Бесконечная таинственность, которую подчеркивает инструментальный задушевный и трагический тон и нервный возбужденный голос, который обрывочно, как стихотворение читает чувственные строчки толстовского романа: 

«Он почувствовал. 
Уезжай. 
Никогда не повторится. 
Это была она.
Мокрые доски.
Она забыла.
Все это было для неё».

Плюс фортепьянный, тревожный звук, резкая, нервная и ритмичная виолончель, глухие «судьбоносные» удары - почти замедленные гипноритмы из песен томной линчевской дивы Ланы Дель Рей. Вообще эстетика её образа, как и роскошная кинематографичность её клипов, белые платья, меланхоличное размышление о жизни вообще - очень рифмуется со спектаклем, который выводит почти такую же рефлексирующую героиню в неопределенном времени - которая как будто бы стоит в углу сцены, задумчиво курит и отвлечённо, безоценочно и безучастно вспоминает свою прожитую жизнь, которую за неё разыгрывают на сцене. Особенно явно это подчеркивается, когда она смотрит за «экран», где проигрываются события прошлой жизни. 

Катюша Маслова обладает изначально только этими, культово воспетыми Дель Рей качествами - она молода и прекрасна. Будешь ли ты меня любить, когда я буду потрепанная жизнью, за решеткой, другая - уже совсем не в белом платье? По Толстому знаем, что «you will». В логике этого размышления сюжетно развивается спектакль - сначала она веселая кружащаяся девочка, в белом платье, потом вместе невинностью с неё срывают это самое белое платья, насильственно поднимают руки снова и снова вверх, и прижимая к экрану-стеклу задирают юбку - этот жестокий пластический рисунок отчаянно повторятся несколько раз. Через некоторое время он повторится в других декорациях - это будет бордель, где много равнодушных девушек, безразлично раздевающихся и прижимающихся к стеклу. Там и Катюша - уже новая героиня, жесткая, соблазняющая, азартная и сама обольстительно задирающая чёрную юбку, в её движениях больше отчаянной страсти, такая ожесточенная сексуальность - она инфернальная фемина, готовая осознанно делать больно, это видно в её пластике, подавляющей, покоряющей - в танцевальном дуэте она ведёт притягивает Нехлюдова к себе и сразу равнодушно отталкивает. 

Получается, что основной трагизм спектакля - это убедительная магистральная мысль, которую хрустально и печально констатирует из раза в раз Дель Рей: «Вам достаточно того, что вы юны и влюбленны». И это абсолютно драматический пафос, это мрачная нуарная тема, которой в принципе не сопротивляется ни толстовский текст, ни кинематографическая пластическая драма Землянского. И красота, и юность, и любовь - категории временные, податливые эмоциям, это априори конечное и сиюминутное настроение, которое точно скоро закончится, и ты это осознаешь, но соглашаешься и почти обрекаешь себя на гибель ради условного «высшего момента». По Толстому в этом решении разбежаться и упасть в пропасть - и есть главный грех, по Дель Рей - трагическая красота, чувство ради которого поступаешься всем остальным. Счастья как константы нет, поэтому может быть вовсе избегать этих крайностей, страсти называть грехом и обезопасить себя буферным чистым сознанием - эти мысли как вариация появляются у Толстого в «Крейцеровой сонате». 

В спектакле Землянский постоянно, как навязчивое дежавю, светлое и оттого невыносимое воспоминание, пускает «пару в белом» из первой сцены - молоденьких Нехлюдова-Катюшу, летних, свежих, пахнущих деревенской травой и счастливыми и здоровыми мыслями на эту жизнь. Пускает и в тюрьму, и в бордель. И снова в мизансцену идеально вписывается комментирующая с заготовленным трагизмом Дель Рей: «Hot summer nights, mid July - when you and I were forever wild». Белое платье, pretty face, нежная и юная по-толстовски прекрасная любовь, обильная нежность. Вот они по-детски играют в любовь, трепетно как бывает только в первый раз, когда по-другому не умеешь, их легкий танец незамысловат, невинные касания друг друга, вот она закроет ему ладошками глаза, он её покружит, она рассмеется и убежит. И снова в унисон проповедуют Толстой и статичная дива Голливуда: «Посмотрите на себя детки, лучше в вашей жизни уже не будет, запоминайте хорошенько то, по чему будете лить слезы всю жизнь». 

Особенно остро это иллюстрируют финальные сцены, когда на сцене две пары Катюши-Нехлюдова - в чёрном и в белом. Пока первые выстраивают новые сложные, полные претензий, недоговорённостей отношения, восполняя непрожитую жизнь, вторые параллельно исполняют все тот же легкий, деревенский танец первой любви. Эти нежные игры - страшный фантом, преследующий героев до конца истории - как же из этого чистого и искреннего, получилось кромешный ад, в какой момент мы изменили себя и навсегда изменили себя, и как мы так виртуозно избежали счастливой жизни?